BİRCAN YORULMAZ
Apaçık Radyo Kulis Sesleri’nde bu hafta, Tiyatro Tales tarafından sahnelenen “Macbeth'in Cadılar'ı Bir de Bizden Dinleyin” oyununun yönetmeni Ümit Aydoğdu konuğum.
Ümit Aydoğdu, “Sorun Macbeth değil, onu üreten sistem varlığını sürdürdüğü sürece hep bir Macbeth çıkacaktır” diyor.
Bunca yıl sonra, bu kadar modern metin üretilmesine rağmen Shakespeare’i hâlâ bu kadar güncel ve etkili kılan nedir?
Bununla ilgili klasik olarak verilebilecek en net cevap, Shakespeare’in zamansız bir yazar olmasıdır. İnsan ruhunun ve insan doğasının temellerine inen karakterler yaratmış olması, insandaki en temel kusurları, eksiklikleri, beklentileri ve hırsları ele alması bu etkiyi açıklayan başlıca unsurlar. Üstelik bunları, oyunlarında bir geçiş dönemi ruhunu yansıtacak şekilde ele alarak kendi dönemine dair güçlü saptamalarda bulunuyor.
Ancak bu geçiş dönemleri tarih boyunca farklı biçimlerde tekrar ediyor. Kimi zaman feodaliteden burjuvaziye geçiş, kimi zaman teknoloji çağına ya da iletişim çağına geçiş olarak karşımıza çıkıyor. Bazen de bu büyük dönüşümlerin kendi içinde, örneğin özgürlükçü bir ortamdan baskıcı bir ortama geçiş gibi süreçler yaşanıyor. Bu tür dönemler, insanların kendileriyle ve içlerinde taşıdıkları kusurlarla yüzleştikleri zamanlar oluyor.
Shakespeare de karakterlerini tam olarak bu yüzleşme alanı içinde kurduğu için her çağda karşımıza benzer karakterler ve durumlar çıkıyor. Biz de bunları her seferinde son derece güncel buluyoruz. Elbette Shakespeare oyunlarının içinde bugün eskimiş ya da yadırgatıcı gelebilecek pek çok unsur da var. Bunları daha çok metinle çalışanlar fark ediyor; oyunu sahnelemeye başladığınızda bu noktalarla karşılaşıyor ve çözüm üretmek zorunda kalıyorsunuz. Ama genel okuyucu ya da izleyici için Shakespeare her zaman güncel, her zaman etkileyici ve dil açısından da büyüleyici olmayı sürdürüyor.
Shakespeare’in çoğu oyununda güç savaşları önemli bir yer tutuyor. Macbeth’te ise buna ek olarak yoğun bir içsel çatışma var. Özellikle tiyatro açısından bakıldığında, Macbeth’i diğerlerinden ayıran ve cazip kılan nedir?
Macbeth, diğer Shakespeare karakterlerine göre biraz daha çağdaş bir karakter. Elbette çağdaşlık görece bir kavram; ancak Macbeth her dönemde kendine daha kolay karşılık bulabilen bir figür. Çünkü onun taşıdığı duyguları, hırsları ve kişiliğindeki bozulmayı farklı biçimlerde de olsa her çağda görebiliyoruz.
Örneğin Hamlet için aynı şeyi söylemek zor. Hamlet bize daha uzak, daha farklı bir karakter gibi gelebiliyor; hatta bazı yönleriyle “böyle biri gerçekten olur mu?” diye düşündürebiliyor. Oysa Macbeth öyle değil. Onu iş yerimizdeki bir çalışma arkadaşımıza, okuldaki bir yöneticiye ya da hırsla mücadele eden herhangi birine benzetebiliyoruz.
Bu anlamda Macbeth’e en yakın karakterlerden biri, Shakespeare’in Iago’su. Iago gibi Macbeth de her dönemde, her ortamda karşımıza çıkabilecek bir karakter. Bu yüzden Macbeth yorumlarında çok farklı bağlamlar görmek mümkün. Onu bir şirket CEO’su olarak da, bir ordu komutanı olarak da, bir ülke yöneticisi olarak da, hatta bir aile babası olarak da düşünebiliyoruz. Yani Macbeth’i mikrokosmos’tan makrokosmos’a kadar çok farklı ölçeklerde konumlandırmak mümkün. Bu da onu sahne açısından son derece esnek bir “oyun hamuru”na dönüştürüyor. İstenilen bağlama göre şekillendirilebiliyor ve hemen her yere yerleştirilebiliyor.
Diğer karakterlerde ise bu esneklik daha sınırlı. Örneğin Sezar karakterini düşündüğümüzde, onu yerleştirebileceğimiz alanlar daha belirli. Ne kadar analojik kaydırmalar yapmaya çalışsak da, Sezar mutlaka bir üst yönetici, bir lider ya da bir otorite figürü olarak kalıyor. Macbeth ise çok daha küçük bir topluluk içinde bile var edilebilen, daha esnek ve dönüştürülebilir bir karakter olarak öne çıkıyor.
Aslında dinleyicilerimizin çoğunun Macbeth’i bildiğini varsayarak konuşuyoruz ama yine de çok kısa bir özet alalım isterseniz hikâyeden.
Macbeth, İskoç kralının yeğeni olan bir komutandır. Yani aralarında bir akrabalık ilişkisi de vardır. Hikâye, İskoçya’nın oldukça çalkantılı bir döneminde geçer; iç isyanların baş gösterdiği ve dışarıdan orduların ülkeyi işgal etmeye çalıştığı bir zaman dilimidir. Hem içte hem dışta savaşların sürdüğü bu dönemde Macbeth’i, büyük başarılar kazanmış, isyanları bastırmış ve düşmanı yenmiş bir komutan olarak görürüz. Savaştan dönerken, en yakın silah arkadaşı Banquo ile birlikte karşılarına bir grup cadı çıkar ve onlara geleceğe dair bazı kehanetlerde bulunurlar. Bu kehanetler Macbeth’in zihnine bir “kurt düşürür”; ona kral olacağını söylerler. Bu andan itibaren Macbeth artık eski Macbeth değildir.
Sarayına döndüğünde, kralın tahtın kendisinden sonra kime geçeceğini açıkladığını öğrenir; ancak bu kişi Macbeth değil, kralın oğludur. Buna rağmen Macbeth’in içine bir kez o hırs düştüğü için, krallığı ele geçirmek adına hiçbir şeyden geri durmaz. Zamanla, ülkesine ve kralına bağlı bir komutanken, herkese kan kusturan bir canavara dönüşür. Hikâye de nihayetinde Macbeth’in ölümüyle son bulur.
Ancak oyun boyunca, Macbeth’i etkisi altına alan o beklentinin, arzunun ve hırsın yalnızca ona özgü olmadığını görürüz. Bu duygular, diğer karakterlerin içine de yavaş yavaş yayılır. Örneğin bir sahnede Banquo, “Sana krallık vaat edenler, bana da kralların babası olacaksın dediler. Sana denilenler gerçekleşecekse, bana denilenler de gerçekleşir” diyerek kendi payına düşeni düşünmeye başlar. Yani onun da içine bir kurt düşer. Macbeth’i öldüren Macduff için de benzer bir ihtimal söz konusudur. Oyunda bu doğrudan ifade edilmez, açıkça söylenmez ama onun da yaptığı eylemin ardından bir karşılık beklemesi, bir pay umması ihtimali seyirciye hissettirilir. Biz bunu okuruz, hissederiz; “Neden olmasın?” diye düşünürüz.
Benim Macbeth yorumumda beni en çok etkileyen unsurlardan biri de buydu. Macbeth’i bir sorun olarak görüp onu ortadan kaldırmak tek başına yeterli değil. Çünkü bu sorunu üreten sistem varlığını sürdürdüğü sürece, her zaman yeni bir Macbeth ortaya çıkacaktır. Başka bir Macbeth mutlaka oluşacaktır. Biz de oyuna bu bakış açısıyla yaklaştık. Ve bu yaklaşım, metnin kendini bize farklı bir şekilde açmasını sağladı. Aslında oyunun içinde böyle bir kanal var; ama biraz gizli. O kapıyı açmak gerekiyor. Biz de o kapıdan geçmeyi tercih ettik.
Oyunun bir iktidar eleştirisi olarak okunmasını ister misiniz? Ya da böyle bir bakış açısıyla mı ele aldınız?
Ben daha çok iktidarın var olma mücadelesi üzerinden bir okuma yapmayı tercih ediyorum. İktidar, varlığını sürdürebilmek için sürekli bir şeyler alıp götürür. Sadece iktidar olmak isteyen insandan değil, aynı zamanda içinde bulunduğu toplumdan da bir şeyler eksiltir.
Çünkü iktidar, temelde bir güç savaşıdır. Ve bu gücü elde etmek için mutlaka bir bedel ödenir. Ancak çoğu zaman bu bedeli ödeyenler, o gücün peşinde koşanlar değil; bununla doğrudan ilgisi olmayan insanlardır. Dolayısıyla bu bedeller her zaman ödenmeye devam edecektir. Asıl mesele, iktidarın bu şekilde —bedeller ödenerek— elde edildiği sistemi değiştirebilmektir. İktidarın, bedel ödeyerek değil, hak edilerek elde edilmesi gerekir.
Burada kastettiğim hak ediş, aristokratik ya da soya dayalı bir hak ediş değil. Kan bağıyla gelen bir ayrıcalıktan söz etmiyorum. Aksine, liyakatle, yani insanların hayatını iyileştirebilecek yetkinlik ve sorumlulukla gelen bir hak edişten bahsediyorum. Bedel ödeyen insanların yerine, onlara daha iyi bir yaşam sunabilecek kişilerin iktidara gelmesi ve toplumun da bunu talep etmesi gerektiğini düşünüyorum.
Oyunun alt başlığı “Bir de bizden dinleyin.” Buradaki “biz” kim, nasıl bir bakışa işaret ediyor?
“Biz”, hem bu oyunu yorumlayan ekip hem de cadılar. Çünkü bizim yorumumuzda oyun bütünüyle cadıların ağzından anlatılıyor; onların perspektifinden sahneleniyor ve performe ediliyor. İzlediğimiz şey, bir anlamda cadıların gerçekleştirdiği ritüelistik bir tören gibi. Bir araya geliyorlar ve Macbeth’in hikâyesini bu tören sırasında birlikte yeniden canlandırıyorlar. Biz de buna tanıklık ediyoruz. Elbette bu canlandırma, oyunun klasik, verili koşullarıyla birebir örtüşmüyor. Cadılar hikâyeyi kendi bakış açılarıyla, biraz önce sözünü ettiğim düşünce üzerinden kuruyorlar. Yani burada Macbeth’in var olup olmamasının aslında bir şeyi değiştirmeyeceğini, fırsatını bulan herkesin onun yerine geçmek isteyebileceğini söylüyorlar. Bunu da sarkastik, alaycı bir tonla anlatıyorlar.
Oyunun sonunda da bu tavır devam ediyor. Macbeth’i nasıl selamlıyorlarsa, aynı şekilde Macduff’u da selamlıyorlar ve onun için de aynı kehaneti dile getiriyorlar. Yani cadılar için mesele, karşılarına çıkan kişinin Macbeth ya da başka biri olması değil; önemli olan o kişinin karşılarına çıkmış olması. Eğer biri onların karşısına savaşların, ölümlerin, kanın içinden gelerek çıkıyorsa, ona bu kehaneti sunuyorlar: “Bunu yapabilirsin.” Dolayısıyla arka planda gözden kaçmaması gereken çok önemli bir şey var: Sürekli savaşların yaşandığı, insanların öldüğü, ihanetlerin ve isyanların eksik olmadığı, dışarıdan işgallerin sürdüğü bir dünya söz konusu. Kanın ve şiddetin içinde yüzen bir dünyada cadıların ayrıca kötülük üretmesine gerek kalmıyor. Çünkü kötülük zaten her yeri kaplamış durumda. Böyle bir dünyada, karşılarına mutlaka bir Macbeth çıkıyor ve çıkmaya devam edecek.
Yani herkesin Macbeth olma ihtimali var.
Evet, cadılar aslında sadece bir ayna tutuyorlar. “Ne istediğini biliyorum” diyorlar, “Ne arzu ettiğini biliyorum.” Biz genellikle meseleyi cadılara yükleme eğilimindeyiz; “Cadılar böyle dediği için böyle oldu” diye düşünürüz. Ama bizim okuma biçimimiz bu değil.
Sahnede yedi kadın cadı var ve her biri tüm karakterleri oynuyor. Yani herkes Macbeth oluyor, herkes Banquo oluyor. Buradaki dramaturjik dili nasıl kurdunuz?
Burada mesele tek bir Macbeth yaratmak değil. Suçu sadece Macbeth’in üzerine yıkmak ya da cadılara, kötü bir krala yüklemek de değil. Bir günah keçisi bulmak en kolay yol. Ama biz bunun yerine, böyle bir dünyada, böyle bir sistemin içinde herkesin her an aynı şeyi yapabileceği fikrini merkeze aldık. Bu yaklaşımı benimsediğinizde, bütün rolleri cadıların oynaması da doğal hale geliyor. Çünkü ortada “tekil” bir Macbeth olması gerekmiyor. Bu durum seyirci açısından da ilginç bir matematik kuruyor. Macbeth çok etkili bir karakter; ne yaparsanız yapın, iyi bir oyuncu tarafından canlandırıldığında seyircide bir hayranlık uyandırma ihtimali çok yüksek. Ama ben bu hayranlığı özellikle kırmak istiyorum.
Çünkü seyirci Macbeth’e hayranlık duyduğunda, onun eylemlerine de bir tür sempati geliştirmeye başlayabilir. Bu da benim yaklaşımımın tam karşısında duruyor. Bu noktada, Bertolt Brecht’in büyük tarihsel karakterleri komikleştirme önerisinden de ilham alıyorum. Brecht, örneğin Adolf Hitler gibi figürlerin sahnede yüceltilmemesi gerektiğini söyler. Aksi halde onları seyircinin gözünde büyütmüş, hatta yüceltmiş oluruz.
Bu yüzden bu tür karakterleri doğrudan karikatürleştirmesek bile, sarkastik ve alaycı bir dille ele almak gerekir. Böylece üzerlerindeki o yücelik aurasını söküp alabilir, onları daha zayıf, daha sorgulanabilir halleriyle karşımıza çıkarabiliriz.
Benim Macbeth’e yaklaşımım da bu doğrultuda şekillendi. Bu nedenle seyircinin “etkileyici bir bireysel performans” izleyeceği alanları bilinçli olarak daraltıyorum. Bunun yerine güçlü bir ensemble, yani birlikte var olan bir oyunculuk yapısı kurmayı tercih ediyorum. Hedefim, yedi kadının birlikte, yüksek tempolu ve etkileyici bir kolektif performansla tüm hikâyeyi soluksuz bir şekilde anlattığı bir yapı oluşturmaktı. Ve bunu gerçekleştirebilecek çok güçlü yedi kadın oyuncuyla çalışma şansım oldu.
Shakespeare’in hikâyesinde temel bir işlevleri olsa da cadılar daha sınırlı bir yer kaplar. Siz ise aksine onları merkeze alıyorsunuz. Cadıları sistemin dışında kalmış figürler olarak mı, yoksa ötekileştirilenlerin dili olarak mı konumlandırdınız?
Cadılık, tarihsel açıdan baktığımızda aslında oldukça farklı bir yere denk düşüyor. Cadı olarak adlandırılan kişiler, çoğunlukla şifacı kadınlar; toplumda önemli roller üstlenmiş, pagan inanç sisteminden gelen, şifacılık yapan, yöneticilik üstlenen, klan ya da kabile analığı gibi görevleri olan kişilerdi. Ancak sosyolojik yapı değişip daha ataerkil ve tek tanrılı dinlerin baskın olduğu bir düzen oluştuğunda, bu kişiler önce yavaş yavaş toplum dışına itildiler; ardından suçlu, kâfir, hatta şeytan olarak damgalandılar.
Bu süreçte “cadılık” yaftası, oldukça geniş bir kesime yöneltildi. Basitçe ot toplayıp ilaç yapan bir kadına da, farklı bir dilde dua eden birine de, hatta erkeklere bile bu sıfat yakıştırılabiliyordu. Eski pagan kültüründen gelen, tarım kökenli ritüelistik bereket törenlerini sürdüren köylü topluluklarının etkinlikleri bile topluca “cadılık” olarak damgalandı. Bu insanlar engizisyon mahkemelerinde yargılandı. Dolayısıyla tarihsel olarak biraz derine indiğimizde, “cadı” kavramının aslında baskın sistem tarafından dışlananları tanımlamak için kullanılan bir araç olduğunu görüyoruz. Biz de cadılarımıza tam olarak bu yerden yaklaştık. Bizim cadılarımız da böyle.
Elbette Shakespeare’in metninde cadılar; hayaletler, doğaüstü olaylar gibi unsurlarla birlikte oldukça cazip, mistik ve seyirciyi çeken bir yapı kurar. Çünkü Shakespeare’in tiyatrosu bir anlamda halk tiyatrosudur ve seyircinin ilgisini çekecek bu tür unsurlar, o dönemin tiyatro koşullarında önemli bir işleve sahiptir. Hızlı üretim, seyirciyi cezbetme ve geçimini sağlama gibi nedenlerle bu motifleri yoğun şekilde kullanır. Bugünden baktığımızda bu unsurlar bize çok incelikle tasarlanmış gibi görünebilir ama aslında Shakespeare, seyircinin ilgisini çekecek parametreleri ustaca bir araya getirerek bu yapıyı kurar.
Biz ise bugünün bakış açısından cadıları farklı bir yere konumlandırdık. Onları, oyunun tamamını anlatan bir tür anlatıcı-soytarı gibi kullandık. Aynı zamanda anlattıkları hikâyenin içinde olmayan, dışında duran, dolayısıyla dışlanmış; bu yüzden de daha objektif, daha yukarıdan ve daha alaycı bir gözle bakabilen figürler olarak ele aldık. Cadılık kavramı da bu dışlanmışlık fikrini kurmak için bizim için çok işlevsel bir malzemeye dönüştü. Bu nedenle metinde cadıların olmadığı sahnelerde bile onları var ettik. Oyunun her anında sahnedeler; olan bitene tepki veriyorlar, fikirlerini paylaşıyorlar. Bazen alay ediyorlar, bazen altını çiziyorlar, bazen de seyircinin dikkatini belirli anlara yönlendiriyorlar. Bu anlamda oldukça çok işlevli bir yapıya dönüştüler.
Sahnede yedi kadın var. Bu yapı en baştan beri böyle miydi, yoksa provalar sırasında değişti mi?
Aslında başlangıçta dokuz kişiyle çalışmayı planlamıştık. Ancak çalışma programlarının uyumsuzluğu nedeniyle yedi kişiye inmek zorunda kaldık. Yapının kendisinde ise bir değişiklik olmadı; aynı yapıyı dokuz kişiyle kurmayı düşünüyorduk, ancak provalara başlamadan önce bunun mümkün olmayacağını gördük ve yedi kişiyle devam ettik.
Şu anda ise aslında toplamda on oyuncumuz var. Dönüşümlü bir kadroyla oynuyoruz. Çünkü herkesin geçimini sağlamak için başka işleri de var ve bazı oyunlarda izin alıp gelemeyebiliyorlar. Bu durumda diğer oyuncular devreye giriyor. Ama yapıyı bir kez yedi kişi üzerinden kurduğumuz için, onu tamamen değiştirip yeniden kurmak kolay değil. Bu yüzden aynı yapıyı koruyarak, oyuncu değişimleriyle devam ediyoruz.
Seyirci tepkileri nasıl?
Seyirci tepkileri oldukça olumlu. Macbeth’i hiç bilmeyen, metinle daha önce karşılaşmamış bir seyirci, daha çok sahne matematiğini izliyor. Oyunun ritmi, akışı ve kurduğu yapı üzerinden bir deneyim yaşıyor; bu da ona ayrı bir keyif veriyor. Hikâyeyi de belli ölçüde takip edebiliyor.
Macbeth’i bilen seyirci ise doğal olarak daha derin bir katman yakalıyor ve oyundan daha büyük bir keyif alıyor. Bazen seyirciler beklemedikleri bir yapı ile karşılaştıkları için kısa bir şaşkınlık yaşayabiliyorlar; ancak oyunun içine girdikçe bu durum yerini güçlü bir bağa bırakıyor. Genel olarak çok güzel geri dönüşler alıyoruz.
Seyircinin oyundan çıkarken aklında ne kalmasını istersiniz?
Bu performanstan çıkarken seyircinin aklında tek bir oyuncunun kalmasını istemiyorum. Aksine, bütün ekibin, o kolektif performansın izini taşımasını isterim. Bir senfoni konserinden çıkan dinleyicinin, bütün müziği hissetmesi gibi; burada da seyircinin o bütünsel etkiyle bağ kurmasını önemsiyorum.
Metinle, yani anlatılan hikâyeyle ilgili bir şey düşünecekse de, Macbeth hakkında “olumlu” ya da “olumsuz” bir yargıya varmasını istemiyorum. Sadece Macbeth'i düşünmesini istiyorum. Yani en son selamlanan kişiyi düşünmesini istiyorum. Son anda başkası Macbeth’i oynasa o selamlanacaktı. Yani o Macbeth karakterini unutmasını istiyorum.
Siz aynı zamanda şehir tiyatrolarında da çalışıyorsunuz. Tekirdağ ve Eskişehir’de oyunlarınız var. Bir yandan da bağımsız bir tiyatro üretimi içindesiniz. Türkiye’de tiyatronun gelişimini nasıl görüyorsunuz? Farklı şehirleri de gözlemleme imkânınız var; karşılaştırınca nasıl bir tablo çıkıyor ortaya?
Pandemi sonrasında tiyatroda ciddi bir hareketlenme yaşandı. İnsanlar uzun süre kapalı kalmıştı ve adeta açlık hissiyle tiyatroya yöneldi. Hem tiyatrocular hem seyirciler, bir anlamda zincirlerinden boşanmış gibi salonlara akın etti. Yeni oyunlar üretildi, salonlar doldu ve oldukça canlı bir dönem başladı. Ancak ekonomik krizin derinleşmesiyle birlikte bu hareketlilik giderek azalmaya başladı. Bunun yerini daha büyük bütçeli, prodüksiyon ağırlıklı tiyatro işleri almaya başladı. Oysa tiyatronun asıl lokomotifi, oyunculuk performansını ve yaratıcı düşünceyi öne çıkaran, daha düşük bütçeli bağımsız üretimlerdir. Ne yazık ki bu tür işler yavaş yavaş geri planda kalmaya başladı.
Seyirci de ekonomik koşullardan doğrudan etkileniyor. Böyle dönemlerde ilk refleks genellikle sanattan kısmak oluyor. Elbette tiyatroya gerçekten bağlı, onu bir ihtiyaç olarak gören ve takip etmeye devam eden bir seyirci kitlesi var. Ancak daha geniş bir izleyici grubu tiyatrodan uzaklaşmaya başladı. İlginç olan ise şu: Aynı seyirci, büyük prodüksiyonlu işlere gitmeye devam ediyor. Çünkü o yapımlarda tanınmış yüzler, popüler isimler yer alıyor. Seyirci bir anlamda onları görmeye gidiyor. Oysa bu prodüksiyonların çoğunda bütçe büyük olsa da yaratıcılık aynı ölçüde güçlü olmayabiliyor. Bunun Türk tiyatrosu açısından uzun vadede zararlı olduğunu düşünüyorum.
Öte yandan ödenekli tiyatrolar ve belediyeler tarafında da dikkat çekici bir hareketlilik var. Tekirdağ Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları, İzmir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları gibi örneklerin yanı sıra İzmit ve Manisa’da da yeni yapılanmalar kuruldu. Belediyeler adeta bir yarış içindeymiş gibi şehir tiyatroları açıyorlar.
Ancak bu süreç çoğu zaman yeterince bilinçli ilerlemiyor. Kurulan tiyatroların bulunduğu bölgenin sanatsal ihtiyaçları çoğunlukla analiz edilmiyor. “Nasıl bir tiyatro olmalı?” sorusu sorulmuyor. Bunun yerine, daha önce yapılmış örnekler kopyalanmaya çalışılıyor. Üstelik bu örneklerin sadece iyi yanları değil, sorunlu yanları da aynen taşınıyor. Zamanla bu sorunlar büyüyerek yapının içine yerleşiyor ve daha baştan bu tiyatroların faydadan çok zarar üretmesine neden olabiliyor.
Bunu önemli bir tehlike olarak görüyorum. Tiyatrolar elbette korunmalı ve desteklenmeli. Ancak bu, klasikleşmiş şehir tiyatrosu modeliyle olmak zorunda değil. Belediyelerin ayırdığı bütçelerin, bağımsız tiyatroların sunduğu projelere yönlendirilmesi çok daha sağlıklı bir yöntem olabilir. Bu projelerin de belirli sözleşmelerle, o belediyenin bulunduğu bölgede belli sayıda oyun oynama şartına bağlanması mümkün.
Böyle bir modelde belediyeler hem kendi repertuarlarını oluşturabilir hem de bağımsız tiyatroları desteklemiş olur. Aynı zamanda sürekli kadro istihdam etmek zorunda kalmazlar. Çünkü belediyelerin doğrudan tiyatro istihdam etmekten ziyade, tiyatro üretimini desteklemesi gerektiğini düşünüyorum. Bunun doğru bir şekilde formüle edilmesi gerekiyor.
Ancak çoğu zaman en kolay yol tercih ediliyor. “Başka bir yerde yapılmış, biz de aynısını yapalım” yaklaşımıyla hareket ediliyor. Oysa o model zaten başka yerde de tam anlamıyla işlememiş oluyor. Dolayısıyla burada da işlememesi kaçınılmaz hale geliyor.
Bunun dışında bir de bizim gibi düşünen, bağımsız üretim yapan yapılar var. Biz, tiyatro sanatına dair “yapmazsak olmaz” dediğimiz işleri üretmeye çalışıyoruz. Asıl motivasyonumuz da bu: zorunlu hissettiğimiz, söylemeden duramayacağımız sözleri sahneye taşımak.
Künye:
Yazan: William Shakespeare
Çeviren: Sabahattin Eyüboğlu
Düzenleyen ve Yöneten: Ümit Aydoğdu
Reji Asistanları: Sami Kaan Çermik. Ekin Eryılmaz, Aleyna Yıldız, Aysu Varlı
Kostüm Tasarımı: Arzu Turan Aydoğdu
Afiş Tasarımı: Aysu Varlı, Ezgi Uzşen
Organizasyon: MYART Yapımcılık
Oynayanlar: Arzu Turan Aydoğdu, Aleyna Yıldız, Ayşe Vuslat Parım, Ezgi Uzşen, Hanife Dere, Gamze Öztürk, Nazan Yerli.
Bircan Yorulmaz uzun yıllar ÖDP, sonraki yıllarda HDP'de siyaset yaptı. Kobane davasından yargılandı ve 2 yılı aşkın süre cezaevinde kaldı. Müzik yorumcularının telif hakları üzerine çalıştı.
Bianet ve Gerçek Gündem'de tiyatro üzerine yazılar yazdı, Milliyet Sanat'ta tiyatro üzerine söyleşiler yaptı. Açık Radyo ve Apaçık Radyo'da kendisinin hazırlayıp sunduğu, tiyatrocularla söyleşiler yaptığı Kulis Sesleri adı programı var. Kısa Dalga Medya'da tiyatro üzerine yazılar yazıyor. Ayrıca sinema ve ahşap oymacılığı ile ilgileniyor.