Yönetmenliğini Cem Kaya’nın yaptığı “Aşk, Mark ve Ölüm”(2022), MUBİ gösterimiyle tekrar gündemimizde. Belgeselde, 1961 yılında imzalanan işgücü anlaşmasıyla Türkiye’den Almanya’ya göç edenlerin hikâyesi; buradaki müzik sektörü, göçmen müzisyenlerin üretimleri ve bu üretimlerin göçmen işçiler için anlamı üzerinden anlatılıyor.

Yapımda müzik öne çıksa da 1960’lı yıllardan şimdiye uzanan bir tarihsel izlek de takip edilebiliyor. Ayrıca, göçmen işçilik, yabancılık, kültür, sınıfsal eşitsizlik gibi temalar filmin ana konusuna ekleniyor. Bu iç içe geçme çoklu bir duygu durumu yaratıyor çünkü bir yanda göçmen işçiliğin anlamı diğer yanda onun şarkılarla ifadesinin yarattığı etki, ezgilere/sözlere sinen hasret ve sitem, izleyenin farklı temaları bir arada düşünmesini sağlıyor.

Bu durum, “Alamancı” gibi gündelik dilde yerleşik kullanımlara başka şekillerde bakmayı sağlarken, izleyenden anlama çabası talep ediyor ve kavramın ayrımcı tınısı, belgeselin içeriden bakışıyla aşınıyor. Çünkü yok sayıldığınızda, dışlandığınızda, sadece beden gücüne indirgendiğinizde, tanınmayan varlığın, kimliğe nasıl sıkıca tutunmaya sebep olabileceğini fark ediyorsunuz. Bu tutunmanın neredeyse 90’lı yıllara kadar açıkça sahiplenme şeklinde değil, içte tutulan gizli bir yaraya dönüştüğü, yine belgeselin anlatısından hissediliyor.

Göçmen İşçi Olmak

“Almanlar olimpik sporcu aramıyorlar elbette, fabrikaları için dayanıklı işçi arıyorlar” belgeselin başlarında duyduğumuz bu cümle, bana kalırsa göründüğünden fazla anlamlara geliyor. Bu cümlenin sebebi işçi seçiminde uygulanan prosedür; testler, röntgen, her türlü sağlık kontrolü, boy-kilo hesabı kısacası, ne kadar verimlisiniz, sorusunun cevabının bulunması, bedeninizin iş kapasitesinin bir veriye dönüştürülmesi.

Tüm bu uygulamalara katlanmanın sebebi “seçilmek”, işçi olmak, daha iyi şartlara kavuşmak. Söylediğim gibi, bu cümlenin anlamı ifade ettiğinden fazlası çünkü bu koşullarda göçmen işçi olmak, varlığının tek anlamının işe yarar bir bedene indirgenmesi demek.

Özellikle birinci kuşak göçmenler için durum gerçekten zor çünkü hiç bilmediği bir kültürde, dilde sadece çalışmaya koşullanmış işçi bedenleri olmak dışında bir karşılıkları yok, onlar yaşamayan, makineye dönüştürülmüş bedenler. Göçmen işçi olmanın, Berger ve Mohr’un da “Yedinci Adam, ‘Avrupa’da Bir Göçmen İşçinin Hikâyesi” kitabında bahsettiği şekliyle şöyle bir anlamı var: “Göçmen işçi emek gücü eksikliği olan bir yere emeğini satmak için gelir. Kendisi o ülkeye belli bir işi yapmak üzere kabul edilmiştir. Bu işi yerine getirmekten başka bir hakkı ve gerçekliği yoktur.”

Oysa yola çıkarken başka türlü olacağı hayal ediliyor, belgeselde müzisyen Metin Türköz şöyle anlatıyor: “Türkiye’den aldığımız methe göre, Almanya çok güzel memleket. Türklerin dostu, orada güzel para kazanacaksınız dediler. Geldik amma burada büyük hayali sukuta uğradık.” Bu hayal kırıklığı Türköz için ilham kaynağı oluyor ve yaptığı müziğe yansıyor, şöyle diyor türküde: “Tüy yerine altıma ot yatağı serdiler.”

Müzik, Hasret, Ortaklık

Göçmen işçilerin içine itildiği durum, yerli işçilerle aralarındaki eşitsizlik, geride kalanlara duyulan özlem, yabancılık hem oradaki sanatçıların müziğini hem de işçilerin müzikle kurduğu ilişkiyi belirliyor. Yaşananı içeriden bilen sanatçıların kendi dertlerini dile getirme kaygısıyla yarattıkları ezgiler ve sözler göçmen işçilerin sıkıntılarıyla kesişiyor. Aslında burada müzikle gelen, ortaklaşan, birbirine tutunan bir dayanışma biçiminden söz edilebilir.

Yüksel Özkasap (Köln Bülbülü) bu durumu şöyle anlatıyor: “Bütün gurbetçiler aynı duyguları paylaşıyorlardı ben de içinde. Ayrılık, gurbet, hasret, ortak duygu. Bu kasetlere dökülen şeyler benimkiler, benim özlemim ama aynı zamanda karşımda duran insanın da özlemi, bir kader birliği vardı.”

Bu kader birliğinin nasıl etkili olduğunu, dönemin plaklarının satış rakamlarından da anlayabiliyoruz. Ayrıca müzik, Türkiye ve Almanya arasında bir kültür taşıma aracı haline geliyor. Gurbette dert ortağı olan şarkılar/türküler memleketini ziyaret eden göçmenler tarafından taşınıyor böylece, gurbetle memleket arasında bir köprü oluşuyor, göçmen işçinin hasretini yansıtan ezgiler, bu sefer geride kalanın hasretini de dile getiren, birbirinin sıkıntısını paylaştıran bir araca dönüşüyor. Yüksel Özkasap şöyle söz ediyor bu durumdan: “Ben Türkiye’nin köylerinde meşhur olmuş ilk sanatçıyım. Nasıl oldu bu? Köyüne izne gidecekler, benim plaklarımdan kaç tane varsa alırlar…”

Sınıfını Fark Etme

1973 yılında yaşanan Küresel Petrol Krizi nedeniyle kitleler halinde işten çıkarmalar başlıyor, bu dönemde üç yüzden fazla denetimsiz grev patlak veriyor. Yerli ve yabancı kadın işçilerin eşit ücret talebiyle grev yaptığına tanık oluyoruz belgeselde ve bana kalırsa bu, Türkiyeli göçmen işçiler için bir uyanışa da sebep oluyor bu cümlelerine yansıyor: “Almanya’ya geldik ve gençliğimiz burada tükendi. Burada makinelerin kölesi olduk.” Bir başka işçi, “demek ki biz yabancı olduğumuz için. Eğer ben bir Alman olsaydım şimdi bir ustabaşı kadar kazanıyordum.” Bu cümleler, işçilerin kendi varlıklarının farkına vardıklarına işaret ediyor. Özellikle yerli işçilerle aralarındaki eşitsizliğin “yabancılıkla” ilişkisinin kurulması da bunun göstergelerinden fikrimce.

Üç yüz Türkiyeli işçinin işten çıkarılmasıyla başlayan Ford Grevi talepleri daha da belirginleştiriyor; “Herkese 1 Mark zam”, “Daha çok tatil” gibi sloganlar, işçilerin artık hiçbir hak talep etmeyen, ezilen, dışlanan göçmenler olmayı kabul etmediğini açık ediyor. Çünkü belgeselin cümleleriyle söylersek: “İşçi istemişlerdi ama gelenler insandı” ve artık insanlık dışı koşulları kabul etmiyorlardı. Başta bahsettiğim gibi, belgesel müzik ağırlıklı bir anlatıya sahip olsa da alt metinden göçmen işçilerin sorunlarını, varlık çabalarını, direnme stratejilerini takip edebiliyoruz.

Yükselen Irkçılık ve Yansımaları

Seksenli yıllarda eğlence sektörü patlama yaşıyor, Türkiye’nin gazino kültürü Almanya’ya taşınıyor. Türkiyeli sanatçılar daha sık geliyor göçmenler bir şekilde kendi kültürel alanlarını yaratıyorlar. Bu önemli çünkü işgücü olmak dışında bir varlık durumu olmayan insanlar için yaşadığının farkına varmak, kendisi gibi olanlarla karşılaşmak, yalnız olmadığını fark etmek gibi anlamları var. Ama seksenler aynı zamanda savaş sonrasının en ağır ekonomik durgunluğunun yaşandığı, yabancı düşmanlığının arttığı zamanlar. 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla şiddet iyice tırmanıyor. Doksanlı yıllar; ev kundaklamaları, ölümleri getiriyor bu göçmenler için bir dönüm noktası oluyor çünkü ne yapacaklarını bilemez hale geliyorlar. Tüm bunlar belgeselde rap müzik sanatçısı Ahmet Ağa’nın dikkat çektiği gibi, “aşağılık kompleksine” neden oluyor.

Bu nedenle dönemin rap ve hip hop müziğine ayrı bir parantez açmak gerekiyor çünkü bu müzik türleri “öz savunmanın itici gücü” haline geliyor. Irkçılığa karşı öfkenin yükseltildiği bir söz söyleme aracına dönüşüyor. Erci E. ve Kâbus Kerim’in ifadesiyle, “pardon Türklerin evini yakmaz mısınız acaba?” diyemeyeceğiniz koşullarda, “aşağılık kompleksine” dönüşmüş kimliği sahiplenmek, tamamlanmak gibi anlamlar içeriyor. Bu müzik yapma şekli Muhabbet, Boe. B. Gibi isimler sayesinde sadece Türkiyeli göçmenleri değil, Almanyalı gençleri de etkiliyor. Bu isimler, yaşadıkları egemen kültür içinde kabul görmeleri, varlık alanı bulmaları açısından bir “alt kültür” ortaya çıkarmış gibi görünseler de fikrimce burada daha çok “karşı kültür” olarak yorumlanabilecek bir durum var.

Çünkü Yinger’a göre; “ amaç daha geniş toplumdaki kitlenin düşünce ve inançlarından, o insan grubunun farkını ya da o insan grubunun bu düşünce ve inançlara bilinçli karşıtlığını göstermek ise, o zaman ‘karşı kültür’ kavramını kullanabiliriz.” Almanya’da rap, hip hop gibi müzik türleri göçmen düşmanlığına ve ırkçılığa karşı bir öz savunma aracı olarak çıkıyor demiştim, en azından belgeselin anlatısında bunu görebiliyoruz bu da bir fark olarak kimliğin sahiplenilmesini getiriyor. Bu durum egemen kültür içinde ona eklenmeden kendini var etme şekline dönüşüyor ve bana kalırsa tam da bu nedenle egemenle birlikte varolan değil, ona karşı oluşan bir kültürel duruma gönderme yapıyor ve “karşı kültür” kavramıyla ilişkileniyor.

Almanya’ya göç eden birinci kuşakla, ikinci kuşak arasında sorunların farklılaştığını yine belgeselden takip edebiliyoruz. Birinci kuşak daha kendi içine kapalı, geleneklerine bağlı, onlara sıkı sıkı yapışan bir profil çizer. Fatih Akın’ın “Duvara Karşı”(2004) filminde işlenen ikinci kuşağın sorunlarını referans alırsak, Sibel’in aile yapısını burada örnek verebiliriz. İkinci nesil dışarıyla bağlantılı, Almanya’nın kültürel ikliminin, yaşam biçiminin farkında bir kuşak, bu da çatışmayı getiriyor. Belgeselde bu durumu aile ilişkileri üzerinden değil ama farklılaşan taleplerle hissedebiliyoruz. Mesela okula gitmek istiyorlar, genç bir kadın şöyle ifade ediyor: “Liseye gitmek çok zor, haklarımız da öyle. Almanca birinci neden ikinci neden yabancı olmamız her yerde itiliyoruz. Çünkü diyorlar Alman çocukları var sokakta gezen biz yabancıyı alamayız. Sonunda biz de işçi olacağız.” Burada, göçmenlikle gelen işçi olma kaderinin dışında bir varolma talebi öne çıkıyor, aileyle ilişkilenen verili geleceği aşmak, başka türlü olmasını istemek bu. Ancak yetersiz politikalar, yabancılığın getirdiği eşitsizlik sorun olmaya devam ediyor.

Cem Kaya’nın “Aşk, Mark, Ölüm” belgeseli içeriden bakışıyla, göçmen işçilik hakkında farklı şekillerde düşünmeyi sağlıyor. Müziğin nasıl bir varoluş biçimine dönüştüğüne yaptığı vurgu ise ayrıca üstünde durmayı hak ediyor.

Kaynaklar

Berger, J., Mohr, J., (2018), “Yedinci Adam, ‘Avrupa’da Bir Göçmen İşçinin Hikâyesi”, s. 64, (Çev. Cevat Çapan), İstanbul: Metis Yayınları.

Jenks, C., (2007), “Alt Kültür ‘Toplumsalın Parçalanışı’”, s. 24, (çev. Nihal Demirkol), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.