BİRCAN YORULMAZ

Kulis Sesleri’nin bu haftaki konukları, Karşı Atölye tarafından sahnelenen Eve Dönüşler oyununun yönetmeni Fırat Aygün ile oyuncuları Nazan Yerli, Baran Can Eraslan ve Fatih Pazvantoğlu oldu.

Fırat Aygün: “Bizim için bu oyun bir aile hikâyesinden çok bir sistem eleştirisi. Aile, bu yapının en küçük birimi ve oradan başlayarak bütün sistemi görünür kılan bir alan açıyor. O yüzden sahnede de bu düzenin adım adım bozulduğu, sterilden kaosa giden bir yapı kurduk.”

— Oyunun hikâyesinden başlayalım. Eve Dönüşler ne anlatıyor?

Fırat Aygün
Eve Dönüşler, hepimizin içinde bulunduğu aile ve kimlik gerçeğini, yazarın çağdaş ve farklı bir yorumla yeniden ele alması üzerine kurulu. Oyun, çocuklarını kaybeden bir anne ve babayla açılıyor. Çocuklarının öldüğünü düşünüyorlar ve onun gıyabında bir cenaze töreni düzenliyorlar. Ancak bir gün kapı çalıyor ve çocuk geri dönüyor. Hayatları adeta ikinci kez başlıyor; fakat artık her şey değişmiş durumda. Bu değişim, aslında gündelik hayatımızda var olan ama çoğu zaman sessizce düşündüğümüz, bazen sorguladığımız gerçekleri yeniden görünür kılıyor. Sonrasında çocuk tekrar gidiyor, yine öldüğünü düşünüyorlar, sonra tekrar geri geliyor. Her dönüşte yeni bir katman açılıyor. Bu döngü birkaç kez tekrarlanıyor ve oyun bu döngü etrafında ilerliyor diyebiliriz.

Burada asıl kıymetli olan, yazarın bu malzemeyi ele alış biçimi. Gündelik ve sıradan olanı, alışık olmadığımız bir yerden, oldukça sade ama sahneye ve okura geniş bir alan açacak şekilde sunuyor.

— Metin oldukça döngüsel ve mekanik bir yapı kuruyor. İlk okuduğunuzda sahneleme isteği nereden doğdu? Sizi ne yakaladı?

Fırat Aygün
Uzun zamandır farklı metinler okuyordum ve bunları yakın arkadaşlarımla paylaşıyordum. Oyunda da emeği çok büyük olan Yasin Yürekli bu metni bana önerdi. Büyük bir heyecanla okudum. Daha okumayı bitirmeden bazı sahneler gözümde canlanmaya başladı. Bu çok sık yaşadığım bir şey değil. Ama bu oyunda neredeyse metnin yarısı zihnimde sahnelenmişti. Finali, bazı sahneleri adeta izler gibi okudum.

Metni, yazım biçimini ve yazarı çok sevdim. Sonrasında diğer oyunlarını da okudum. Benim için çok güçlü bir karşılaşmaydı.

Baran Can Eraslan
Fırat metni bize gönderirken kafasında kurduğu dünyayı da paylaştı. Neredeyse sahnelenmiş bir metin gibi geldi. Yani birçok şey onun zihninde zaten şekillenmişti ya da şekillenmeye çok açıktı.

Ben de metni okur okumaz çok etkileyici buldum. Çok saf, matematiği çok temiz bir metin. Ama “Fırat bunu sahnede nasıl kuracak?” diye de merak ettim açıkçası. Özellikle istediği katmanları nasıl oluşturacağını. Provalara başladığımızda ise her şeyi birlikte, adım adım inşa ettik. Fırat’ın kafasındaki dünyaya doğru ilerleyerek oldukça verimli bir süreç geçirdik ve oyun bu noktaya geldi.

Nazan Yerli
Aslında beni ilk çeken şey metnin kendisinden çok, oyun oynama fikri ve Fırat’ın kurmak istediği dünyaydı. Bir gün Yasin Yürekli arayıp beni bu oyun için önerdiğini söyledi. Yaklaşık 10 yıldır sahneye çıkmıyordum ve böyle bir teklif almak benim için çok özel bir andı.

Fırat’la konuştuğumuzda kafasındaki sahneleme ve oyunculuk biçimini anlattı. Bu beni çok heyecanlandırdı. Tam da içinde olmak istediğim bir yapıydı. Daha önce pek çok farklı üslupla çalıştım ama bu tarzda bir işin içinde olmak ayrıca ilgimi çekiyordu. Metni okudukça şunu fark ettim: Her okumada yeni bir şey keşfediyorum. Özellikle okuma provalarında bunu sıkça yaşadım. Yazarın gücünü her seferinde yeniden hissediyorsunuz. Metin oyuncuya çok geniş bir alan açıyor. Farklı açılardan bakmaya, yeni öneriler geliştirmeye imkân tanıyor. Bu bir oyuncu için çok kıymetli. Fırat’ın da bu alanı sürekli açık tutması, bizi beslemesi süreci daha da katmanlı hale getirdi.

Böyle bir metinle ve böyle bir yönetmenle çalışmak gerçekten çok heyecan verici. Bu yüzden kendimi çok şanslı hissediyorum.

Fatih Pazvantoğlu
Benim sürecim biraz farklı oldu. Oyuna bu sezon dahil oldum. İlk olarak Borçka Tiyatro Festivali’nde prömiyerini izledim ve oyunu çok beğendim. Hatta “Keşke ben de bu oyunda olsaydım” diye düşündüm. Fırat’ın sahneleme biçimi, benim akademik ilgi alanımla da birebir örtüşüyordu. Daha sonra metni okuduğumda yazarı da çok sevdim.

Aradan yaklaşık bir yıl geçtikten sonra bir telefon aldım. Oyuna dahil olmam teklif edildi. Ben de büyük bir heyecanla kabul ettim. Şu anda bu oyunun içinde olmak; hem yazarın açtığı alanın, hem Fırat’ın kurduğu rejinin, hem de sahnedeki partnerlerim Nazan ve Baran’ın bana açtığı alanın bir parçası olmak benim için çok değerli. Bu yaratıcı sürece sonradan dahil olmak ve kendi katmanımı da ekleyebilmek benim için ayrıca çok heyecan verici.

— Hikâyenin yer yer toplumun bize dayattığı aile kavramına karşı bir duruşu var. Bunu bir aile eleştirisi olarak mı okumalıyız? Siz nasıl yorumladınız?

Fırat Aygün
Aslında sorunuzun merkezindeki mesele, bizim de metne yaklaşırken sorduğumuz temel soruydu. Ben de metni tam olarak buradan okudum ve bu perspektifle ele aldık.

Bizim için bu oyun bir sistem eleştirisi, bir yapı eleştirisi. Aile ise bu sistemin en küçük birimi. Dolayısıyla, bize öğretilen ve içinde var olduğumuz yapının en temel hücresine, yani aileye yönelen bir eleştiri olarak düşündük. Bu eleştiri katman katman büyüyor. Küçük bir yerden başlayıp giderek genişleyen, bütün sistemin bir projeksiyonunu sunan bir yapı var metinde. Biz de o hattı takip ettik.

Yazar Norveçli; kendi kültürel bağlamından yazıyor. Ama biz bu metni burada çalışırken şunu fark ettik: Anlattığı şeyler aslında evrensel. Bu coğrafyada da karşılığını buluyor. Dolayısıyla ortak bir zeminden ilerlemek mümkün oldu.

Aile kavramının içinin boşalması, ona yüklenen duygusal ve toplumsal değerlerin sorgulanması, hatta yer yer “yapıyormuş gibi yapma” hâli… Bunların hepsi metnin temel eleştiri katmanlarını oluşturuyor. Biz de sahnelemede bunu görünür kılmaya çalıştık. Yazar metni daha gerçekçi bir yerden kuruyor. Biz ise rejide bunu biraz kırmayı tercih ettik. Daha bufonesk bir çizgiye yaklaştık. Yani metni gerçekçi bir şekilde sahnelemek yerine, o gerçekliği bozan, kabul etmeyen bir yerden ele aldık.

Oyunun başında daha steril, düzenli bir sahne estetiği varken, finalde tamamen kaotik bir yapı ortaya çıkıyor. Sahne dağılmış, kostümler, objeler, makyajlar birbirine karışmış oluyor. Bu dönüşümü de adım adım kurduk. Sıfırdan başlayıp giderek bozulan, en uç noktada tamamen dağılan bir yapı… Metindeki döngüsel ve kırılgan yapının sahnedeki karşılığını böyle aradık.

Bu yüzden daha karanlık, daha rahatsız edici, insanın bakmak istemediği yerlere bakan bir estetik kurmaya çalıştık.

— Uyarlarken metinde değişiklik yaptınız mı?

Fırat Aygün
Metinde büyük kesintiler yapmadık. Sadece bir sahnede daha belirgin bir değişiklik yaptık. Onun dışında metnin yüzde seksen-doksanına sadık kaldık diyebiliriz. Hatta yer yer kelimesi kelimesine koruduk.

Nazan Yerli
Fırat’ın provalarda bize yaptığı en önemli uyarılardan biri şuydu: “Biz burada seyirciyi güldürmeye çalışmıyoruz.” Bufonesk ile daha clown’a yakın bir oyunculuk arasındaki farkı da buradan kurduk. Çünkü sahnede yaptığımız şey dışarıdan bakıldığında komik görünebilir. Ama bizim amacımız hiçbir zaman komedi üretmek olmadı. Ortada zaten doğası gereği trajikomik bir durum var. Yas gibi çok ağır ve trajik bir meseleyle uğraşıyoruz. Ama aynı zamanda ebeveyn olma hâli, “mükemmel ebeveyn” olma çabası dışarıdan bakıldığında absürt ve yer yer komik bir şeye dönüşebiliyor.

Bunu hepimiz hayatımızda görüyoruz. Kendimizde de. Benim çocuğum yok ama bir kedi annesiyim. Orada bile kendimizi ne kadar adadığımızı, ne kadar kaybettiğimizi fark edebiliyoruz. En iyisi olmaya çalışırken sürekli bir yere çarpma hâli…Ve bazen dışarıdan bakıp “Ben ne yapıyorum?” dediğimiz anlar…

Dolayısıyla evet, bu durum hem rahatsız edici hem de komik. Ama bu komiklik bilinçli olarak üretilmiş bir şey değil; daha çok yüzleşmenin kendisinden doğuyor.

Seyirciden de bu yönde tepkiler aldık. Sadece ebeveynler değil, çocuklar da kendileriyle yüzleşebiliyor. Oyundan sonra “Gidip ailemden özür dileyeceğim” diyen seyirciler oldu. O yüzden meseleyi tek bir yerden okumak mümkün değil. Ama evet, ortaya hem rahatsız edici hem de yer yer komik bir seyir deneyimi çıkıyor. Ve bu da aslında bizim hedeflediğimiz şeylerden biriydi.

— Hikâyede tekrar eden, neredeyse rutinleşen sahneler var. Her seferinde ilk kezmiş gibi oynamak mı daha zor, yoksa bilinçli olarak tekrar hissini korumak mı? Nasıl kurguladınız?

Baran Can Eraslan
Benim için Gustav’ın her geri dönüşü oyunda başka bir yere denk geliyor. İlkinde daha çok hayatta kalmaya çalışan bir çocuk var: aç, muhtaç… Sonra hayatta kalma çabası öne çıkıyor, ardından görülmek ve duyulmak isteği geliyor. En sonunda ise varlığı neredeyse siliniyor; “Ben buradayım” diyerek aslında yok oluşuna doğru ilerliyor.

Nazan ve Fatih’in oyunculuğu daha bufonesk ve grotesk bir hatta ilerliyor. Ben ise daha gerçekçi bir yerde duruyorum. Seyircinin daha kolay bağ kurabileceği bir noktayı temsil ediyorum. Bu, Fırat’ın tercihiydi. Bu yüzden her dönüşümde karakterin o anki ihtiyacını tutmaya çalışıyorum: açlık, hayatta kalma, duyulma isteği gibi. Tekrar eden sahnelerde benim için asıl mesele, bu ihtiyaçların her seferinde farklı bir düzeyde ortaya çıkmasını sağlamak.

Nazan Yerli
Bizim açımızdan süreç daha klasik, dramatik bir yerden başlayıp giderek katmanlanan bir yapıya sahip. Her sahnede biraz daha değişen, seviyesi artan bir ilerleme çizgisi kurmaya çalıştık.

Benim en çok odaklandığım şeylerden biri buydu: Bu katmanlı süreci dengeli bir şekilde ilerletebilmek. Eğer değişimi bir anda çok büyütürseniz, oyunun sonuna kadar taşımak zorlaşıyor. O yüzden aradaki yükseliş derecelerini doğru ayarlamak çok önemliydi. Bir yandan da her sahnenin kendi içinde bir gerçekliği var. Bu gerçekliği korumak gerekiyor. Aksi halde oyun kolayca yapaylaşabilir.

Dolayısıyla bizim için temel mesele, hem bu katmanlı ilerlemeyi kurmak hem de sahnedeki ilişkiyi ve bozulmayı mümkün olduğunca organik bir yerde tutmaktı.

Fatih Pazvantoğlu
Nazan’la birlikte biz daha bufonesk bir yerden yaklaşıyoruz oyuna. Her sahne bir öncekiniň üzerine eklenerek ilerliyor ve her tekrar bizim için yeni bir katman anlamına geliyor.

Bu katmanlar, anne ve babanın duygu dünyasındaki değişimi özellikle bir “tekinsizlik” duygusu üzerinden büyütüyor. Dışarıdan bakıldığında daha lineer gibi görünen bu süreç, bizim içimizde aslında bir kreşendo yaratıyor. O kreşendonun içinde duygusal olarak dönüşmeye devam edebilmek, sanırım işin en zor ama aynı zamanda en heyecan verici tarafı.

Tekrar eden travma fikrini sahnede kurarken hangi araçlara başvurdunuz?

Fırat Aygün
Dramaturjik malzemeden başlayalım. Yazar bize gerçekten çok kıymetli bir alan bırakıyor. Hatta şöyle bir şansımız da oldu: Geçen sezon yazar oyunumuzu izledi ve sonrasında bir söyleşi yapma fırsatı bulduk. Bu da süreci bizim için daha da değerli kıldı.

Metni okuduğunuzda “Bunu da yapabilirim, şunu da yapabilirim” dediğiniz çok geniş bir alan açılıyor. Biz de aslında bunu yaptık, ya da yapmaya çalıştık. Bir yol haritası çizdik, aynı metinden yola çıkarak bambaşka bir sahneleme de kurulabilirdi. Çünkü metnin içinde ciddi bir “boşluk” alanı var. Reji için çok açık bir alan. Okurken herkesin zihninde farklı imgeler canlanabilir. Benim gördüğüm şeylerle bir başkasının gördükleri tamamen farklı olabilir.

Reji aşamasına geldiğimizde bu fikirlerin sahnede nasıl hayat bulacağı sorusu devreye giriyor ve seçenekler giderek çoğalıyor. Bu çoğalma, oyuncuyla buluştuğunda daha da büyüyor. Provalarda bunu çok net gördük. Oyuncuların getirdiği seçenekler o kadar çoğalıyor ki, bazen bunları azaltmak bile zorlaşıyor. Bu durum bir yandan çok besleyici, bir yandan da zorlayıcı. Çünkü “Hangisi daha doğru?” sorusu sürekli karşınıza çıkıyor. Biz de mümkün olduğunca bu zenginliği kendi kurduğumuz dünyaya doğru yönlendirmeye çalıştık.

Çalışma metodumuz da oldukça açık ve kolektifti. Başlangıçta ortada net bir masa düzeni ya da belirlenmiş bir sahne tasarımı yoktu. Daha çok fikirler ve denemeler vardı. Örneğin sahnede gerçekten yemek yenen anlar denedik, farklı objelerle çalıştık, birçok şeyi konuşup tekrar tekrar denedik. Zamanla bazı şeyler kendiliğinden yerini buldu. Bir çerçevemiz vardı ama o çerçevenin içinde birlikte “dans ediyorduk” diyebilirim. Kullandığımız malzemeler de bu süreçte şekillendi.

Mesela masa… Başta yoktu. Sonra prova yaptığımız mekândaki bir masa çok hoşumuza gitti. Aklımızda başka bir masa vardı ama bu masa bizi daha çok heyecanlandırdı. Sonrasında onun benzerini yaptırdık ve dekorun bir parçası hâline geldi.

Yani süreç şöyle ilerledi: Elimizde bir fikir vardı ve o fikir doğrultusunda ilerleyen bir hat kurduk. Ama üretim tamamen kolektif bir yerden gelişti. Ben de özellikle bunu tercih ediyorum. Çünkü bu yöntemin daha verimli olduğunu düşünüyorum. Daha kapalı, yukarıdan belirlenmiş bir yöntem benim çalışma biçimime pek uymuyor. Bu yüzden ekip arkadaşlarımın katkısı çok büyüktü. Provalarımızı zaman zaman başka arkadaşlara da açtık ve onların geri bildirimlerinden çok faydalandık.

Ama en başından beri net olan bir şey vardı: Oyun steril, dingin ve yas duygusuyla başlayacak; finalde ise bunun tam tersine, kaotik bir yapıya dönüşecekti. Sahnenin dağıldığı, her şeyin birbirine karıştığı bir noktaya ulaşacaktık. Hem tempo hem fiziksel yapı hem de sahne estetiği olarak bu dönüşümü adım adım kurduk. Elimizdeki malzemeyi de bu doğrultuda evrilterek bugünkü hâline getirdik.

Künye
Yazan: Fredrik Brattberg
Çevirmen: Ferdi Çetin
Yönetmen: Fırat Aygün
Oyuncular: Nazan Yerli – Fatih Pazvantoğlu – Baran Can Eraslan
Müzik Tasarımı: Umut Eser
Hareket Düzeni: Yasin Yürekli
Sahne Fotoğrafı: Koray Demir
İletişim – Turne Menajeri: Serhan Karataş
Teknik: Barış Kuş